작품 상세

霍明志，字宗傑，浙江紹興人，二十世紀初著名收藏家。民國時在京城經營古董商，名為達古齋，遠近馳名，所經手古董多藏於歐美著名博物館。新中國成立後將所珍藏的萬余件文物捐贈於中國歷史博物館。他曾是張勛部下，所以和前清的皇族後人交情頗深，因而常有貨源出處顯赫。20世紀上半葉曾在法國巴黎舉行高古木雕佛像展覽會，影響深遠。其所著《達古齋古證錄》記錄了其一生經眼的各類古董珍器、古籍、碑帖拓片，歷代官私印，古幣、舊仿石器、書畫等古玩圖譜大全，是古董考證的歷史專著，此對木雕菩萨即收錄於此書。 此對木雕菩薩均跣足立於蓮座上，菩薩皆面頰飽滿，雙唇微啟，眼施黛色，其頭戴高冠，上原有化佛阿彌陀佛坐像，現已佚失。束髮高髻，餘髮自兩側垂落，髮冠上雕蓮花與玉帶扣。菩薩左手下垂，右手前肢佚失，應為抬起狀。菩薩袒前胸，上身著右袒內裙，衣邊自左肩垂下，衣褶垂落腿股，邊緣錯落有致。其中一尊腰間束玉腰帶，繩結狀邊緣內是方形玉帶板；另一尊則周身纏繞帛帶，腰帶於腹部綁成松結。菩薩肩覆披帛，皺褶沿肌膚形成自然的曲線，二者頭部、頸部均裝飾的精緻華美，雕像表面依然有施金留存，多處可見綠色、紅色以及黑色殘彩。 這對令人印象深刻的菩薩分別由一整棵木材圓雕而成，雙臂為分雕后接。整體面貌俊朗，其髮高束，隱於寶冠后面，生動而翹起的衣邊一改早期佛造像的簡潔與抽象，鑲嵌的眼珠更說明雕制的繁複與細致。相較於唐代造像肌肉塑造的誇張，遼、金時期的造像的肌肉隆起度更為適中，面相及表情脫離了唐代神格化的塑造，而更顯人間趣味，而其寶冠及裝身則較唐代更為華麗厚重。 此對木雕為典型的山西地區的作品。加拿大皇家安大略博物館藏有一例菩薩立像，其身覆厚彩，其腰間同樣佩戴著由木雕模仿玉或金牌組成的飾帶，而其身明確刻有「明昌六年於洪洞縣」的信息，正是金章宗時期的1195年，這段銘文刻於一條長方板上，嵌於佛像身后，顯示出其出自山西臨汾。與此同時，美國費城博物館與納爾遜 • 阿特金斯博物館所藏兩尊金代菩薩立像與本對有著相同的腰部飾帶與瓔珞樣式，在下裙的處理上，本件與費城博物館所藏例亦有驚人的一致。現藏於加拿大皇家安大略博物館的興化寺壁畫的菩薩立像中，也發現有相同的腰飾，而壁畫時代相對略晚。 北京故宮博物院藏有一尊金代木雕彩繪貼金大勢至立像，亦可觀察到與本對相似的形制以及造型，唯本對造型更顯厚重，更具威武莊嚴之氣勢。美國克利夫蘭博物館藏有一尊木雕觀音菩薩立像，見於《海外遺珍：佛教雕塑》臺北，1990年，第135號，兩者的姿態、臉形與面部表情都非常相近。加拿大皇家安大略博物館另藏有一對菩薩立像，身覆厚彩，載於《致天與地：皇家安大略藏中國珍寶》，多倫多，1992年，第179頁，圖104-5。美國紐約大都會藏有元代至正十九年彩繪木雕觀音菩薩像，是難得有確鑿紀年的木雕菩薩像，相較可見，元代例的塑造更為柔和，本例則更具體量感。 相近例還可見克利夫蘭藏北宋晚期菩薩立像，載於《亞洲藝術經典之作》克利夫蘭藝術館，1998年，第57頁。法國集美美術館藏北宋例，載於《開悟之路——集美美術館藏佛教雕塑精品》，巴黎，Kimbell藝術館，Fort Worth， 1996年，第53頁，圖42。堪薩斯城尼爾森藝術館的一尊菩薩立像，有著更為精細的衣紋修理，見J. Larson和R.Kerr著《觀音——大師之作》，倫敦，1985年，圖1。同時，維多利亞與阿伯特博物館藏有金代菩薩坐像，可資參考。拍場實例見於佳士得紐約2006年9月19日，編號136。 「無宋木，不成館」 ——氣韻生動的宋金元山西木雕 （一）山西雕塑為世界各大博物館所珍視的開始 二十世紀初，山西太平縣連村（即今襄汾縣南賈鎮連村）村民在靈石縣韓侯鎮北山下，發現了一座廢棄已久、難以登臨的半山古寺，冒險入寺，發現了一尊精妙絕倫的木雕造像，在當時引得山西全境皆轟動一時。由此，開始了山西寺廟為全世界藝術品殿堂輸送鎮‘殿’之寶的百年歷程。‘晉’，山西省的舊稱，輪廓近似一個由東北斜向西南的平行四邊形，絕大部分屬於黃土高原，平均海拔在1000米到2000米之間，黃河的天然河道將山西和陝西、河南兩省分開，更因為王屋山和太行山的存在，使得山西，在這兩山一河的護衛下，幾乎完整的幸免於兩千多年來中原的各種戰亂紛擾，才得以保存下來如此之多的唐宋建築及雕塑藝術珍品。當時的古董商們開始大肆探搜山西全境的古寺，加之木雕造像輕便亦攜，故而大量歷代精品的木雕遂流失海外，如今國內的高古木雕造像精品則不多見了。 首次記載這一因緣的是二十世紀初期享譽國際的一位中國古董商，霍明志先生。霍明志，生於1879年，浙江紹興人，曾供職於張勳麾下，與前清的遺老遺少、格格、貝勒們頗有交情，為人精明亦誠信，在當時的古玩市場中擁有著穩定而高檔的貨源，憑借多年的良好信譽，逐漸成為二戰前國際馳名的古董巨擘，許多歐美博物館的藏品是經他之手售出，1930年出版了《達古齋古證錄》，其中以圖文形式將著者所經眼的各類珍玩分門別類列名，揭示了許多古物造假方法和鑒定經驗，是二十世紀初古玩考證的最為重要的參考書之一。解放後，1949年更是將售余文物萬件悉數捐贈國家博物館，現藏於國博的金代木雕加彩菩薩立像即為其中之一。（圖片1 ）英國牛津大學阿什莫里安博物館1982年購入的一件金代木雕菩薩亦出自霍明志，且與此對菩薩立像同出於1932年巴黎拍賣，可見其在佛教造像的收藏史上影響之深遠。（圖片2及圖片3） 此對菩薩造像立姿，體量巨大，高度均超過140公分，時代特徵鮮明，佛教美術信息保留完整，為金代雕塑藝術作品中難得的瑰寶。兩件木雕表面仍部分殘留底料，並可見貼金色及綠紅黑等色跡於天衣、瓔珞、裙裾等各處。此對菩薩立像流傳有序，出於二十世紀初期著名古董商霍明志，1930年首次現身於其北平展覽，後1932年出現在巴黎專拍之中，2002年再現於Eskenazi紐約展覽之中，並為其《中國藝術品經眼錄:埃斯卡納齊的回憶 》所著錄。近百年皆為全球頂級藝術品藏家所有。 （二）百年藝術品市場的‘寵兒’ 宋金木雕真可謂這一個多世紀以來全球藝術品市場的‘寵兒’，戲謔的來講，每一位重量級業者幾乎都以合影或舉牌的方式表達了他們的重視。（圖片3）2012年12月19日由Eskenazi購買的元代木雕觀音坐像取得了超過九百萬歐元的成交額，躋身2012年全年中國藝術品成交前十位，並為當年佛造像類最高價成交拍品。此件作品不久即出現在Eskenazi倫敦2015年的雕塑展覽之中。（圖片4）2016年巴黎佳士得再次呈現了一件極為精彩的宋代木雕觀音坐像，為法國著名鞋履設計師Roger Vivier先生舊藏，成交價超過500萬歐元，亦成為2016年全年佛造像成交榜第八位。（圖片5）同時期，尺寸略小、坐姿的宋金造像也逐漸被藏家所重視，2015年紐約佳士得推出的轟動全球藝術品市場的安思遠遺珍專場中即有一件89.5公分高的宋金坐姿木雕，一直置於安思遠的紐約宅邸之中，最後也以相當於過千萬人民幣的價格成交，為2015年中國佛像成交價的第四位。（圖片6）同年香港佳士得亦推出了一件116.8公分高的同時期坐姿木雕菩薩，與此尊立姿菩薩同出於霍明志的《達古齋古證錄》，僅估價就達到了3500萬港幣。（圖片7）2016年香港蘇富比‘文人玩趣’專場中一件僅67公分高的坐姿宋代木雕菩薩成交價已達668萬港幣。（圖片8）17年在歐洲小拍一件102公分高的宋代木雕自在坐觀音爆出了1900萬的成交價。（圖片9）香港佳士得2018年春季拍賣正觀自在專場一件同樣僅有66公分、表面彩繪修復嚴重的遼/金木雕彩繪水月觀音坐像亦以3010萬港幣的高價成交。（圖片10） （三）東方雕塑繪塑一體的創作內涵 東方雕塑較之中亞、西方更為莊嚴、內斂的面貌是在東亞繪塑相結合的大的美術觀念下形成的，塑就是立體的繪、繪就是平面的塑，所以在單體雕塑的創作上常以整體的平面架構為基礎，結合壁畫與大的建築環境，力求與空間互補，形成調和且水乳交融的藝術氛圍。（圖片11） 古印度佛經《增一阿含經》中所記載的第一尊造像就是以牛頭旃檀木所雕刻而成的一身高五尺的立佛。儘管考古發掘無法印證這一遠古傳說，但其從根本上改變了佛教早期反對偶像崇拜的設定，將雕塑引入宗教普世且抽象的價值世界之中，成為一種最直觀也最深刻的傳道語言，與文學相比，甚至更富有大眾性，也更具有戲劇性。由此而有各種良材以為造像，千載盛行不衰。早期對於木的選擇或許只是偶然，而隨著造像行為日益普及，對於造像材料的選擇則更多的與地理環境、宗教需求以及建築空間有著緊密的聯繫。 出晉再向西北以戈壁為主，土地貧瘠、氣候乾燥，所以敦煌石窟造像歷代皆採泥塑為材，在其眾多的盛唐石窟寺中，第四五窟的西龕一鋪七身彩塑縱向對稱排列，人物表情氣質各異，有動有靜、文武並俱，與背後彩繪的八弟子、諸菩薩、天龍八部和飛天相搭配，形成了一個完整又獨立的繪塑相結合的建築空間，在這其中的菩薩立像雖呈三彎式體態，然周身飽滿、氣質中重自在灑脫之相，而非刻意的嫵媚與婀娜，為整個中原後世的造像風格奠定了基礎。（圖片13）漢式雕塑與西方雕塑相比常給觀者以拘謹的直觀感受，實為缺少了與之相搭配的整體環境，此尊造像略帶律動的立姿中依然保持著東亞雕塑所特有的矜持與控制，菩薩氣質莊嚴、高貴，與其他塑像共同構成了西龕正立面的平面繪畫意境，雖然宋元時期的寺廟建築結構與隋唐各地的石窟寺已有本質的區別，而由木構建築與園林相搭配的開放的東方建築理念卻保留了石窟寺縱向平面的尊神陳列方式，將甬道、園林與寺廟各個殿堂割裂開來，觀者體驗著從開放到封閉、從明亮到昏暗的視覺衝擊，對於篤信宗教力量的信眾來說，有著難以言明的心靈震撼力。（圖片14、圖片15） （四）宋元時期的兩個美學峰值：宋金自在坐水月觀音與金元立姿菩薩 在元代梵僧阿尼哥到來之前，無論泥塑、木雕與石雕，除了地域分別之外，時代風貌的演進基本相一致，隨著唐代強健豐腴富於戲劇表現力的時代風貌逐漸淡去之後，來自西域的藝術元素被完整的漢化並和諧的運用到中原的宗教美術之中。 之前唐時期西域與中原的地域差別在宋代北方的大型雕塑作品中已經很難區分，宋元時期的北方造像整體渾厚、寬博，身體比例與表現手法寫實，對於姿態律動的表現以各種線條的交替變化作為支撐，形成了一種獨特的漢式雕塑藝術語匯，其中當以立姿菩薩和自在坐水月觀音最具代表性，美國紐約大都會藝術博物館、火奴魯魯藝術博物館、克利夫蘭藝術博物館、堪薩斯城納爾遜和阿金斯藝術博物館、加拿大多倫多皇家安大略博物館、英國牛津大學博物館、英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館以及法國巴黎吉美國立亞洲藝術博物館，一般都以一尊或一組宋元木雕作為東亞藝術主館的展覽核心，所謂‘無宋木，不成館’。（圖片16至圖片25） 倘若對宋元這一橫跨四個世紀的時期再做區域分析則屬於斷代與類型學的研究領域，抓大放小的看待這一時期的雕塑藝術則最重要的兩個峰值即宋金自在坐水月觀音與金元立姿菩薩，一個代表了打破宗教儀軌、自然寫實的宋代北方大國審美，另一個則代表了唐風遺存、承前啓後的北方民族審美，二者合一則共同構成了中原宗教美術的漢文化語言。 ‘世以破坐為自在，自在在心，不在相也’，此處的‘破坐’即從古印度佛教典籍以及印度造像中所見的輪王坐姿（Maharaialilasana）而來。借助於打破前代造像儀軌樊籬的「破坐」姿態，來表現觀音菩薩的無礙自在，在北宋時代已經成為相當流行的造像技巧之一，坐姿自然隨意，造像氣質清秀飄逸，美國波士頓美術館所藏宋金木雕‘自在觀音’即為此類造像中的極品，其厚重的衣飾由數組流暢寫意的線條組成，將自唐以來受西域影響而沿襲下來的程式化的褶皺表現方式進行了極大的藝術改良，把平面的繪塑相結合進一步滲透到單體雕塑的塑造手法之上，從而實現了更高的藝術表現力。（圖片19） 而此處，何為‘宋木’？一般情況下，此處的‘宋木’指宋元時期、山西地區、單體、大體量、木雕藝術造像，且多為佛教造像。加拿大多倫多的皇家安大略博物館，無疑堪稱舉世收藏中國木雕造像的翹楚。館藏木雕造像中首推出自晉南古寺的一對觀世音、大勢至菩薩立像，觀音立像下半身中部造像裝藏蓋板背面24字墨書題記［…明昌六年南步況村口行者請到……平陽府洪洞縣賈顏記筆］，可知該像應雕造於金明昌六年（公元1195年）前後，原供奉於山西平陽府洪洞縣境內某座寺廟。（圖片22）若與山西朔州崇福寺、繁峙岩山寺的金代佛教壁畫作橫向對比，再加上山西大同善化寺大雄寶殿所藏金代木雕造像共同審視，金代造像較宋代造像相比仍有更進一步的表現，其在唐代遺風的基礎上有所改易，神情略微冷峻，肢體扭動矜持而有節制，整體造型粗壯敦實、莊嚴鄭重，具有強烈的神聖與森嚴之感，細節處理細膩，手指姿態曼妙，衣紋流暢， 在唐代結構的基礎之上，融入南北宋木雕中所引入的新的繪畫藝術語言，形成了山西地區所特有的獨特的雕塑語言，為元明時期木雕藝術的發展划定了不可逆轉的大框架，‘無宋木，不成館’正所謂如此。 （五）受到藏傳佛教東傳的影響，戛然而止的‘漢文化雕塑’ 簡要對比宋元時期存世的大體量漢語言木造像，金代這一時期不僅數量稀少，在藝術性上也更為成熟。大都會藝術博物館藏有一尊至元十九年墨書題記的元代木造像，裝藏蓋板墨書題記［大元國至元十九年……四月庚寅朔廿日……］並嵌銅鏡（即公元1282年），由此亦可作為元代造像之標準器。若將加拿大安大略博物館之帶墨書題記的金代觀音（公元1195年）與大都會美術館之帶題記元代菩薩（公元1282年）作為參照標準，此對菩薩立像應屬於金代更為準確 。（圖片16） 與大都會元代菩薩相比，在工藝上，二者的主體部分均屬於一木整開，兩臂及兩腿前部瓔珞拼貼木料，通底可見化妝土殘留，周身各處均有綠紅黑色漆殘留。與安大略金代菩薩同組之大勢至相比，此尊雖雀屏寶冠已損，高髻、寬胸等仍保存了金元交界時期作品的特徵，其身形已現清秀溫潤之感，而華麗的金屬項飾、皮革質感的肩掛、玉板相連而成的腰帶以及發扣、瑪瑙掛環等均體現了草原民族所特有的雍容華麗之感，於元代的纖細感有所區別。在所見到的宋元時期雕塑中，此對立像菩薩對於衣紋、佩飾等細節的刻畫可謂精益求精。（圖片23腰帶、肩帶、瑪瑙掛環細節與本尊細節對比） 山西地區被欽宗割予遼，後由金所控制，蒙古聯宋滅金後併入蒙古，1271年始稱元，而與此同時，梵僧阿尼哥已動身入藏進京，隨著中原統治者對於藏傳佛教的採納，藏漢融合成為整個東亞地區不可逆轉的趨勢，而漢文化語言的造像時代亦隨之沒落。世間萬物皆有榮枯，而盛衰自有其規律，通常由盛極衰、丕極而泰來，美學的極致通常意味著程式化的複製所帶來的繁冗沒落。中國的雕塑藝術自南北朝時期開始受到西域的影響而不斷變化，藝術語言因地區和材質有所不同，敦煌以泥塑著稱、魏晉至唐的中原則石雕大興，而在宋代文人美學的大環境之下，加之山西獨特的地理位置，木雕造像才得以作為載體來傳遞並深化這一表達方式。在二維平面的基礎上，以塑表現空間，以繪傳遞信息，色彩筆觸與刀法線條合一，所謂‘氣韻生動’唯宋元山西木雕冠絕——‘無宋木，不成館’。

재료

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